هربرت مارکوزه، چهره‌ی شاخصِ مکتبِ فرانکفورت در دهه‌ی شصت میلادی، یکی از اولین کسانی بود که متوجه شد در موسیقیِ عامه‌پسندی که بر توده‌ی مردم تأثیر می‌گذارد، غایت مطلوب چیز دیگری است. یعنی مواجهه‌ی زیبایی‌شناسانه با این نوع موسیقی نیاز به موازین جدیدی دارد و شاید به همین دلیل در مورد هم‌سراییِ ترانه‌های باب دیلن در تجمعاتِ سیاسی-اجتماعیِ دانشگاهها آن جمله‌ی معروف را گفت :«وقتی در تجمعاتی علیه جنگ ویتنام شرکت کردم و دیدم و شنیدم که آنها ترانه‌های باب دیلن را می‌خوانند، گفتنش سخت است، یک‌جورهایی احساس کردم که در واقع امروز این تنها زبانِ انقلابی است که باقی مانده.» [1]مارکوزه تا جایی پیش رفت که موسیقی سیاهان (بلوز و جَز) را هنر مظلومانی توصیف کرد که «روشنگر حدّی است که فرهنگ برتر آن، تعالی‌های شکوهمند آن و زیباییِ آن، زمینه‌ای طبقاتی دارد.» و گسترش این موسیقی، حتی در میان سفیدپوستان، را مصداق تعالی‌زدایی از فرهنگ غالب دانست.[2] به نظر مارکوزه، رهایی‌بخش بودن هنر معاصر مسئله‌ی مهمی بود و او مشخصاً باور داشت که زیبایی‌شناسی و هنر معیار آزادی‌اند. از منظری می‌توان گفت که مارکوزه می‌کوشید تا زیبایی‌شناسیِ هنرهای جدید، و از جمله موسیقیِ عامه‌پسند آن دوران را درک و تبیین کند، همان زیبایی‌شناسی‌ای که به طور کامل در مقابل گذشته قرار می‌گرفت.
آثار جان کیج ــ موسیقی‌دان شاخص قرن بیستم که تأثیر شگرفی بر جهانِ موسیقی گذاشت ــ را نمی‌توان از سخنرانی‌ها، توضیحات و تفاسیر او، و حتی زندگی‌اش، تفکیک کرد. کیج در عین حال شمایل بارز مهم شدن مسئله‌ی «ایده» در موسیقی بود. و از قضا به‌رغم نفرتش از موسیقیِ راکاندرول (موسیقی عامه‌پسند آن دوران) ایده‌های خود را در قالب یک ترانه یا قطعه‌ی کوتاه ارائه می‌کرد، امری که بیش از همه در مورد موسیقیِ عامه‌پسند مصداق داشت. یعنی جان کیج از منظری درست مثل همان موسیقی‌دانانی عمل می‌کرد که از آنها بیزار بود.
جان کواچ،[3] پژوهشگر و مدرس موسیقی، در درس‌گفتاری در دانشگاه راچستر درباره‌ی «تاریخ موسیقی راک» می‌گوید تا پیش از دهه‌ی ۱۹۴۰ نت موسیقی (پارتیتور به شکل کتاب) کالای اصلی بود و مجری اهمیتی نداشت چون وسایل ضبط و پخش آن‌قدر فراگیر نبود. یعنی مخاطب دفترچه‌ی نتِ قطعه‌ی جدید را به‌عنوان کالایی می‌خرید تا در خانه برایش اجرا کنند. از این دوران به بعد چهره/ستاره در موسیقی به‌تدریج مطرح شد و مجریِ موسیقی اهمیت پیدا کرد. به عبارت دیگر، ظهور ستاره به خودیِ خود سبب شد که اجراکننده بخش مهمی از محبوبیتِ خود موسیقی باشد. حالا فیگورهای اجتماعی‌ای که در کنار آثار موسیقایی شکل می‌گرفتند اهمیتی دوچندان می‌یافتند. کمتر کسی هست که وقتی نام الویس را می‌شنود فُکُل مشهور و رقصِ منحصربه‌فرد را به خاطر نیاورد، رقصی که بخشی از معیارهای به‌اصطلاح اخلاقی-اجتماعیِ پیش از خود را نابود کرد. از منظر موسیقایی و منزلت آکادمیک به هیچ وجه نمی‌توان الویس و جان کیج را مقایسه کرد اما از این منظر که هر دو هنرمند در کنار آثارشان اهمیت می‌یافتند، هر دو جریانِ آبشخورشان مشابه یکدیگر عمل می‌کردند.
در اوایل دهه‌ی شصت، نوعی موسیقیِ اعتراضی در کشورهای انگلیسی‌زبان با اتکا به نام‌هایی مثل باب دیلن و جون بائز مطرح شد ــ همان ترانه‌هایی که نظر مارکوزه را هم به خود جلب کرده بود. دهه به دهه آن موسیقیِ مردم‌پسند اعتراضی تغییر کرد و در اوایل دهه‌ی نود میلادی رَپرهای رنگین‌پوستِ آفریقایی-آمریکایی با موسیقی رپ چهره‌ی جدیدی از اعتراض را ارائه کردند: موسیقی‌ای کلام‌محور با اشعاری طولانی و آکنده از فحاشی به پلیس و چهره‌های شاخصِ سیاسی. برای بسیاری، ادبیاتِ این موسیقی شمایل کاملِ ابتذال بود. به بیان دیگر، به نظر آن‌هایی که از موسیقی تعریف روشنی داشتند، اوضاع رپ خیلی بدتر از موسیقیِ به‌اصطلاح ساده و دم‌دستیِ راکاندرول بود. اصلاً یعنی چه که یک نفر روی ضربی مشخص جملاتی را با وزن روشن سرهم‌بندی کند؟ خب برود شعرش را دکلمه کند! اما نکته این بود که در این مِدیوم شما حداقل با یک نوازنده و یک اجراگرِ دیگر/خواننده سروکار داشتید که همچنان می‌توانست موسیقی شمرده شود. شاید اگر می‌شد اسم دیگری برای آن در نظر گرفت، این نگاه که رپ موسیقی نیست، امکان جولان پیدا نمی‌کرد. انگار در جهان موسیقی، صاحب‌نظر ایرانی از همه سخت‌گیرتر است و همچنان مرغش یک پا دارد که رپ موسیقی نیست. با وجود این، درخشش و سلحشوریِ توماج صالحی تا حدودی این امر را تلطیف کرد ــ البته نه موسیقی بلکه مقبولیت و تأثیرگذاریِ خود توماج سبب شده است که بخشی از هنرمندان و به‌اصطلاح فرهیختگانی که رپ فارسی را تف سربالای موسیقی در ایران می‌دانستند حالا این موسیقی را به رسمیت بشناسند.
رپ فارسی جریانی است که بخش چشمگیری از جامعه‌ی روشنفکری ایران از آن غافل بوده. پیشتر در دو پادکست درباره‌ی رپ فارسی صحبت کرده‌ایم. هنری که در دو دهه‌ی اخیر در ایران مخاطب میلیونی داشته موسیقی رپ بوده و ظهور توماج صالحی از دلِ این جریان نشانه‌ی آن است که «کاشت و داشت» در این نوع موسیقی اکنون به «برداشت» رسیده است. توماج از منظری ثمره‌ی این جریانِ پویا است، و از منظر دیگری به طور کامل خارج از صحن موسیقی رپ و هیپ‌هاپ فارسی قرار می‌گیرد.
اولین بار وقتی توماج دستگیر شد، عامه‌ی مردم فقط دو سه ترانه، مثل «سوراخ موش» و «ترکمان‌چای»، از او شنیده بودند، در حالی که او حدود پانزده اثرِ به‌شدت سیاسی منتشر کرده بود. در جامعه‌ی رپ ایران به‌جز سروش هیچکس و دیگر اعضای «ملتفت» (در آن زمان هیچکس هنوز بخشی از گروه «ملتفت» بود) کسی به دستگیریِ توماج واکنش نشان نداد اما به علت گسترش شبکه‌های اجتماعی، خبر دستگیری توماج مورد توجه رسانه‌های فارسی‌زبان خارج از ایران قرار گرفت. اغلب آنها چون از رپ فارسی اطلاع چندانی نداشتند، در مورد موسیقیِ او چیزی نمی‌گفتند؛ هنرمند جوان و جسوری دستگیر شده بود و اصل موضوع برای آنها همین بود و بسیار به آن پرداختند.
دستگیریِ یک هنرمند ناشناخته، که پیش از آن تعداد دنبال‌کنندگانش در شبکه‌های اجتماعی از چندصد نفر فراتر نمیرفت، سبب شد که فضایی دوقطبی در مورد توماج شکل بگیرد. در مقابلِ کسانی که حامی و طرفدار او بودند، در بخشی از فضای موسیقیِ رپ فارسی شُبهاتی درباره‌ی توماج مطرح شد. به بیان دیگر، بعضی با استناد به اینکه چرا باید رپری تا این حد ناشناخته را دستگیر کنند، در شهریور ۱۴۰۰ فضای مسمومی را ایجاد کردند.
توماج در رپ‌هایش هیچ‌وقت وارد فضاهای به‌اصطلاح گانگستری نشد و هیچ ترانه‌ای در ستایش مصرف مواد مخدر یا شاخ و شانه‌کشی برای دیگر رپرها نساخت و حتی مشخصاً ترانه‌ی «افسون» را در مذمت مصرف مواد مخدر منتشر کرد.
اما توماج به محض اینکه در پایان شهریور همان سال به قید وثیقه آزاد شد خواندن را از سر گرفت، آن هم در حالی که به شش ماه زندان محکوم شده بود. کمتر از دو هفته پس از آزادی‌اش، توماج فری استایلِ «چوب معلم» را در حمایت از معلمان معترض منتشر کرد. در شهریور و مهر ۱۴۰۰ تجمعاتی اعتراضی از جانب معلمان شکل گرفت که مربوط به اجرا نشدن طرح رتبه‌بندیِ فرهنگیان بود، طرحی که افزایش حقوق معلمان در گروی اجرای آن بود. در همین دوران، توماج در مصاحبه‌ای که در کانال یوتیوبیِ خودش منتشر کرد به پرسش‌هایی که در فضای مجازی درباره‌ی او مطرح شده بود پاسخ داد. اولین پرسش در مورد همین موضوع بود. یعنی برای خودش هم مهم بود که به این پرسش پاسخ دهد که چرا، به نظر بعضی، با توماج آن‌قدر خشن و سخت برخورد نمی‌کنند. باید تأکید کنم که این موضوع مربوط به اولین دستگیریِ او پیش از جنبش «زن، زندگی، آزادی» است. در آن زمان، او دلیل اصلیِ آزادیِ زودهنگامِ خود را فشارهای رسانه‌ای بعد از دستگیری‌اش می‌دانست و توضیحاتی درباره‌ی نحوه‌ی مواجهه‌ی حکومت و زندانیانی مثل خودش ارائه داد و گفت فشار رسانه‌ای هزینه‌ی در زندان ماندن یک معترض را برای حکومت زیاد می‌کند. حرفش منطقی بود. توماج فقط چند ترانه‌ی رپ خوانده بود. سر و صدای رسانه‌ای و شبکه‌های اجتماعی هزینه‌ی در زندان ماندنِ او را به‌شدت افزایش می‌داد.
در فاصله‌ی شهریور ۱۴۰۰ تا شهریور ۱۴۰۱، یعنی تا پیش از آغاز جنبش ژینا، و در زمانی که پرونده‌ی اولِ او روند حقوقی‌اش را می‌گذارند، توماج هفت ترانه‌ی اعتراضی منتشر کرد. یکی از مهم‌ترینِ آنها «شلاق» بود که با همکاریِ جاستینا تولید شد. بخشی از ترجیع‌بند ترانه این بود: «با اختیار زندگی کن بگو حجاب بی‌حجاب». این رپ در ۲۰ تیرماه، یعنی حدود دو ماه پیش از آغاز جنبش ژینا، منتشر شد. این ترانه مشخصاً از برابری و آزادی‌خواهی در مقابله با حکومت و حجاب حرف می‌زد، موضوعی که دو ماه بعد با قتل ژینا به خیابان‌ها کشیده شد. اندکی پس از آغاز جنبش، در ۱۴مهرماه، توماج ترانه‌ی «میدون جنگ»، و سپس در اول آبان، ترانه‌ی «فال» را منتشر کرد و در نهایت در هشتم آبان دستگیر شد.
پیش از دستگیری و در اوج اعتراضات، توماج فعالیتِ خود را ادامه داد و این امر سبب شد که جایگاه اجتماعی‌اش به‌شدت تغییر کند و به هنرمندی تبدیل شود که دیگر فقط هنرمند نبود. در واقع، اکتیویست بودن توماج نمود عینی پیدا کرد. تهییج مردم به اعتراض و ابراز همبستگی با آزادی‌خواهان، و تشویق آنها به همراهی با معترضان به حجاب اجباری و تأیید نکردن ظلم با سکوت، به تصویری که توماج در ترانه‌هایش ترسیم کرده بود عینیت بخشید.
توماج به چنان بحرانی برای حاکمیت تبدیل شد که تعداد زیادی از نیروهای ویژه برای دستگیریِ او به خانه‌اش هجوم بردند. رسانه‌های وابسته به حاکمیت سعی کردند به دروغ چنین جلوه دهند که توماج در حین فرار در مرز دستگیر شده است. این بار او بیش از یک سال در زندان به سر بود و ۲۵۲ روز را در انفرادی گذراند. در این دوره اجماعی ملی در مورد توماج شکل گرفت و توده‌ی مردم که در شبکه‌های اجتماعی خواستار آزادی‌اش بودند، از او به‌عنوان یک قهرمان یاد می‌کردند. این امر کارِ حکومت را در مواجهه با توماج پیچیده می‌کرد، همان‌طور که در مورد الهه محمدی و نیلوفر حامدی هم موضوع پیچیده بود و صدور حکم برای آنها ساده نبود.
سرانجام در تیرماه ۱۴۰۲ دادگاه حکم شش سال و سه ماه زندان را برای توماج صادر کرد، آن هم در حالی که به گفته‌ی وکلای توماج، آنها تا زمان برگزاریِ دادگاه تنها نیم ساعت امکان صحبت با توماج را پیدا کرده بودند. توماج در ۲۷ آبان ۱۴۰۲ با قید وثیقه آزاد شد اما در اقدامی به‌شدت شجاعانه ویدئویی منتشر کرد و درباره‌ی نحوه‌ی بازجویی و میزان شکنجه‌شدنش سخن گفت، و مشخصاً به قدرت فراقانونیِ نیروهای امنیتی در پرونده‌ی خودش اشاره کرد. در این میان، ملاقات او با سپیده رشنو هم خبرساز شد. دو چهره‌ی خاص و محبوب و آزادی‌خواه در کنار هم.
توماج صالحی نمونه‌ی عجیبی در فضای فرهنگیِ ایران است. اگر بخواهیم هنر را از این دریچه ببینیم که در نهایت بنا دارد در قلب مخاطبش تأثیر بگذارد و او را اقناع کند، هنرمندانی مثل توماج صالحی صدای زمانهشان هستند و این صدا صرفاً به‌واسطه‌ی کلمات و نتها نیست بلکه بیشتر متأثر از شخصیت، شکل و فرم زندگیِ آنهاست.
توماج صالحی بخشی از هنری است که ارائه کرده. یعنی اگر مؤانست اخلاق و زیبایی‌شناسی را عامل اعتلای اثر هنری بدانیم، درهم‌تنیدگیِ زندگیِ سیاسیِ اخلاق‌مدارانه‌ی توماج با ایده‌هایی که در ترانه‌هایش مطرح شده‌اند، رویداد هنریِ چشمگیری را رقم می‌زند. مواجهه با این رویداد فراتر از وجه زیبایی‌شناسانه‌ای است که قرار است به لذت بینجامد، و بیشتر شبیه به شکل دومی از تجربه‌ی زیباشناختی است که اولین بار ادموند برک و سپس امانوئل کانت مطرح کردند: مواجهه با «امر والا» که می‌تواند متفاوت از تجربه‌ی مواجهه با «امر زیبا» باشد. مواجهه با «امر والا» می‌تواند سترگ، باشکوه و حتی ترسناک باشد.
ما در تحلیل و تفسیر آثار توماج صالحی نمیتوانیم برداشت جامعه‌ی ایرانی از توماج را نادیده بگیریم و صرفاً کلمات و نُتها و نوع ضبط کارها و مسائل هنریِ ازپیش‌قاعده‌شده در موسیقی رپِ فارسیِ او را تحلیل کنیم. گرچه او ثمره‌ی صحنِ رپ فارسی است اما بسیاری از مناسباتِ آن را رعایت نکرده و واجد بسیاری از ویژگی‌های این بستر نیست. توماج هرگز کسی را دیس[4] نکرد. تقریباً تمام رپ‌کُن‌های شاخص تعدادی دیس و دیس‌بک در کارنامه‌ی کاری‌شان دارند. توماج در رپ‌هایش هیچ‌وقت وارد فضاهای به‌اصطلاح گانگستری نشد و هیچ ترانه‌ای در ستایش مصرف مواد مخدر یا شاخ و شانه‌کشی برای دیگر رپرها نساخت و حتی مشخصاً ترانه‌ی «افسون» را در مذمت مصرف مواد مخدر منتشر کرد. او هوادار هیچ حلقه و تشکلی در صحن رپ فارسی نبود و از امکانات هیچ‌یک از این جریانات استفاده نکرد. یعنی هرچند او محصول دو دهه‌ی پر شور و پرکار رپ فارسی بود اما ارتباط مستقیم و سرراستی با این جریان نداشت و کاملاً خارج از این بستر قرار می‌گرفت. او به‌معنای ساده و سرراستِ کلمه آزادی‌خواهی بود که در تمام آثارش برای آزادیِ و عدالت اجتماعی مبارزه می‌کرد.
وقتی با زندگی و ترانه‌های توماج مواجه میشویم دیگر معیارهای زیبایی‌شناسانه‌ی خارج از این بستر چندان پاسخگو نیستند. فعالان و منتقدان موسیقیِ رپ فارسی در آثار توماج دنبال به‌اصطلاح فِلوها و پانچ‌‌لاین‌های جذاب و تکنیکال شاعر/رپرهایی مثل فدایی، یاس، علی سورنا و هیچکس می‌گردند، اما این اساساً روش نادرستی برای مواجه شدن با توماج است. ما با هنرمندی مواجه‌ایم که خودش و هنرش ابزار او هستند. یعنی او پیش از آن که هنرمندی به‌معنای رایج باشد، اکتیویستی سیاسی-اجتماعی است و هنر را ابزاری برای ابراز خشم به خودکامگان کرده است. در زمانه‌ی ما همین می‌تواند امری زیبایی‌شناسانه به شمار رود و توماج نیز از آغاز در همین مسیر گام برداشت.
توماج اولین رپری نیست که توسط حاکمیت دستگیر شده است. در دهه‌ی هشتاد، همان زمانی که موسیقی رپ در حال شکل‌گیری بود، رپرها با این مشکل درگیر بودند و علت مهاجرتِ تقریباً همه‌ی رپرهایی که از ایران رفتند دستگیری و تهدید و ترس و ارعاب بود (تعداد این افراد کم هم نیست و رپرهای بسیار خوبی مثل بهرام، رضا پیشرو، حُصین، هیچکس و فدایی هم در میانِ آنها وجود دارد). به بیان دقیق‌تر، آنها مجبور به مهاجرت شدند اما توماج ماند. او حتی وقتی به مرخصی آمد می‌دانست که دست‌کم باید شش سال به زندان برود. و با آگاهی از این امر آن ویدئوی جنجالی را در دوره‌ی کوتاه آزادی‌اش ساخت و فاش کرد که با او چه کردند. حالا او زیر تیغِ حکم اعدام است. در سال ۱۳۸۲ عباس کیارستمی مجلس تعزیه‌ای را با در نظر گرفتن مخاطبانش روایت کرد و حتی مخاطبان را سوژه‌ی اصلیِ این آیین سنتی می‌دانست. حالا روایت زندگیِ توماج در برابر شبح اعدامِ او، شبیه به مجلس تعزیه‌ای شده است که مخاطبانش هم بخش مهمی از زیبایی‌شناسیِ آن به شمار می‌روند ــ اثر هنریِ بزرگی که فارغ از پایان تراژیک یا غیرتراژیکش فحوای روشنی دارد: خودکامگان رستگار نخواهند شد.
[1] Herbert Marcuse (2007) Art and Liberation, Routledge, p. 113.
[2] گفتاری در رهایی، هربرت مارکوزه، ترجمه‌‌ی محمود کتابی، نشر پرسش، ۱۳۸۸، ص ۶۵.
[4] دیس اصطلاحی رایج در رپ جهانی و رپ فارسی است که وقتی به کار می‌رود که رپری شخص مشخصی، معمولاً رپر دیگری، را هدف گرفته باشد و در مذمتِ او ترانه‌ای منتشر کند یا حداقل ابیاتی از یک ترانه را به او اختصاص دهد. دیس‌بک هم پاسخ به آن ترانه است.
