*  این متن اولین بار در سال ۱۹۹۱ در فصل‌نامه‌ی ادبی «فروغ» در لس آنجلس به مسئولیت مهرنوش مزارعی منتشر و چند سال بعد در شب بزرگداشت فروغ فرخزاد در مونیخ خوانده شد.

شعرهای فروغ فرخزاد را از جنبه‌های گوناگون می‌توان بررسی کرد. برای مثال، چگونگیِ رشد و تکامل او چونان یک شاعر از نخستین کتابش به نام اسیر تا آخرین مجموعه‌ی شعر او به نام تولدی دیگر و شعرهای اندکِ وی بعد از انتشار این کتاب. در این بررسی می‌توان به دریافت‌های تازه‌ی او از شعر، ساختمان شعر و در نهایت به شناخت عمیق او از کلمه پرداخت. می‌‌‌توان دید که چگونه فروغ از خلق شعرهایی مثل «رفتم، مگو، مگو، که چرا رفت، ننگ بود/ عشق من و نیاز تو و سوز و ساز ما/ از پرده‌ی خموشی و ظلمت، چو نور صبح/ بیرون فتاده بود به یکباره راز ما»[1] دور می‌شود تا به این زبان برسد: «و چهره‌ای شگفت/ از آن‌سوی دریچه به من گفت/ حق با کسی‌ست که می‌بیند».[2]

در همین دو نمونه‌ی کوتاه که تأکیدم بیشتر روی برخورد شاعر با واژه در شعر است، می‌توان به عمق رشد و تکامل فروغ پی‌برد. در نخستین نمونه، واژه‌ها فقط به این دلیل می‌آیند که اندوهی بسیار سطحی، آن هم در نظمی سنتی در شعر بنمایانند. «منِ» شاعر در فعل «رفتم» معنایی عام دارد و تهی است از شخصیت فردی. بی‌چهره است. شعر حتی در گفت‌وگو با خود و جهان، چندان به عمق نمی‌رود. نه دنیای شاعر چندان وسیع و بی‌کرانه است و نه کلمات می‌توانند مددرسان او به دنیای دیگر باشند. کلمات، حتی استقلال و شخصیت ندارند. «پرده»، «خموشی»، «ظلمت»، «نور صبح» و «عشق و نیاز» که هریک به تنهایی می‌توانند جهانی از ارتباط با طبیعت و انسان خلق کنند، در شعر نخستین فقط چون سایه‌هایی بیمار می‌آیند که بگویند عشقِ من و تو، برای مثال، بی‌خود و بیهوده بوده و بهتر است که فراموش شود یا یکی‌مان بگذارد و برود. همین.

اما نمونه‌ی دوم کاملاً متفاوت است از نمونه‌ی نخست. هر حرف و هر واژه در این شعر با شخصیتی مستقل و توانا در برابر تو می‌ایستد. کلمات ستیزه‌گرند. از خود بیرون آمده و اشارت‌کنان به جهانی آن سوی خودشان. حتی حرف «و» در نخستین شعر و در همان آغاز شعر، شخصیت مستقل خودش را دارد. «و چهره‌ی شگفت»، با این «واو» در همان آغاز سطر، گویی شاعر یا آن «منِ» پشت دریچه، ساعت‌ها پیش از آن داشت با کسی حرف می‌زد. «و» می‌تواند لحظه‌ی تأمل و شروع حرف زدن اویی باشد که مخاطب شاعر بوده و اکنون بعد از شنیدن حرف‌های شاعر نوبت اوست که چیزی بگوید. و می‌تواند نشان تداوم خیال و تفکر و درد «آن من» هم باشد که ساعت‌ها پای دریچه ایستاده و یکباره به زبان آمده تا بگوید: و چهره‌ی شگفت/ از آن‌سوی دریچه به من گفت/ حق با کسی‌ست که می‌بیند.

با این سطرهای شعر دیگر نمی‌توان مثل آن سطرها در شعر نخستین برخورد کرد. چهره؟ از خودمان می‌پرسیم. «شگفت؟» و باز می‌پرسیم. گرچه حالا کمی چهره با اطلاق شگفتی به آن برایمان کمی روشن‌تر شده است، اما هنوز مانده‌ایم که او یا آن چهره‌ی شگفت کیست. چهره‌ای که آن‌سوی دریچه است. «دریچه؟» چرا دریچه؟ پس «من» باید سوی دیگر دریچه باشد. یکی بیرون و یکی درون. یکی توی چهاردیواری است و دیگری بیرون از چهاردیواری و تنها ارتباط آن‌ها با یکدیگر از طریق همین دریچه میسر می‌شود. دریچه روزنی است برای منِ این سوی دریچه که از راهِ آن بتواند بیرون را ببیند، تا اویی که بیرون از دریچه ایستاده است به او بگوید: حق با کسی است که می‌بیند.

چهره‌ی آن‌سوی دریچه بسیار به خود متکی است. چرا؟ چون حرفی برای گفتن دارد. می‌گوید: حق با کسی است که می‌بیند.

پس این من که در این سوی دریچه ساعت‌ها ایستاده بود، در انتظار او بود. در انتظار اویی بود که بیاید و در ادامه‌ی تفکرات و تأملات این من، به او بگوید حق با کسی‌ست که می‌بیند.

شاعر در جای دیگری از همین شعر می‌گوید: «حق با شماست/ من هیچ‌گاه پس از مرگم/ جرئت نکرده‌ام که در آینه بنگرم» و باز: «آیا در این دیار کسی هست که هنوز از آشنا شدن با چهره‌ی فناشده‌ی خویش/ وحشت نداشته باشد».

در این تکرار به گونه‌ای دیگر و از زاویه‌ی دیگر است که پنجره نمادی از آینه به خود می‌گیرد. اکنون گویی شاعر از همان آغاز روبه‌روی آینه ایستاده بود و آینه پنجره‌ای بود که در آن به خودش نگاه می‌کرد. یا پنجره در پرواز خیال و اندیشه‌ی درهم‌بافته‌ی شاعر آینه‌ای شد که او توانست خود یا چهره‌ی وجودیِ خودش را در آن ببیند. وقتی شعر را تا پایان می‌خوانیم به این نظر می‌رسیم که گویا تمام بند بند بعدیِ شعر، باز شدن و بازکردن معنای همان یکی دو سطر نخستین است.

فروغ به هرآنچه برای مردم دوست‌داشتنی و خوب است، مفهومی انسانی، و بگذارید بگویم، بسیار دوست‌داشتنی می‌بخشد. حتی تماشای فیلم‌های فردین توسط آن‌ها را هم دوست دارد.

دیدن. چگونه دیدن. چراییِ حضور اویی که در درون است و اویی که در بیرون. اویی که در آینه نگاه می‌کند و اوی در آینه. این همه را شاعر به تأمل و مکث نشسته است تا تاریخ سرزمینش را در این دیدار ناگهانی که برای او رخ داده، دور بزند و زمانه‌ای را که در آن زندگی می‌کند و تکه تکه از هستیِ پاره پاره‌ی خود را پیدا کند. آن‌گاه پس از یافتنشان، به هم نزدیکشان سازد و آن هستی یا وجود را که گم و پنهان بوده آشکار کند. آن هستی‌ای که همه‌ی عامل‌های عینی و ذهنی در شکل دادن به آن سهیم بوده‌اند.

این یک برداشت از، یا پیوند با، یک جنبه از شعر فروغ است. می‌توان با تکیه بر «من» در شعرها و زن‌بودنِ این من، چهره و پدیداریِ زن را در شعرهای او از اولین کتاب تا آخرین کتاب شعرش دنبال کرد. زنی از سرزمینمان. این راه دیگری است برای رسیدن به جهان شعر فروغ.

زنِ نخستین شعرهای او، زنی است هنوز خام و بی‌تجربه و با دنیایی بسیار محدود. ارتباط او با جهان و با مفاهیم زندگی و مسئله‌ی زن و انسان بسیار ساده و سطحی است.

در این جنبه از بررسی، دیگر به عنصر زیبایی‌شناختی در شعر او اشاره نمی‌کنم. تأکید بیشتر متن روی چگونگی یعنی کیفیت ارتباط یک انسان با مسئله‌ی خود و محیط پیرامونش و در کل با جهان و انسان است. آن هم انسانِ زن و به‌ویژه در وجهی پرسشی. فروغ درباره‌ی این دوره از زندگی‌اش می‌گوید:

«به هر حال یک وقتی شعر می‌گفتم. همین‌طور غریزی در من می‌جوشید. روزی دو سه تا. توی آشپزخانه. پشت چرخ خیاطی.» و در ادامه می‌گوید «من هنوز ساخته نشده بودم. زبان و شکلِ خودم را و دنیای فکریِ خودم را پیدا نکرده بودم. توی محیط کوچک و تنگی بودم که اسمش را می‌گذاریم زندگیِ خانوادگی. بعد یک مرتبه از تمام آن حرف‌ها خالی شدم. محیط خودم را عوض کردم. یعنی جبراً و طبیعتاً عوض شد. “دیوار” و “عصیان” در واقع دست‌وپازدنی مأیوسانه در میان دو مرحله‌ی زندگی است. آخرین نفس‌زدن‌های پیش از یک نوع رهایی است. در جوانی احساسات ریشه‌های سستی دارند. فقط جذبه‌شان بیشتر است. اگر بعداً به وسیله‌ی فکر رهبری نشوند. و یا نتیجه‌ی تفکر نباشند، خشک می‌شوند و تمام می‌شوند. من به دنیای اطرافم و خطوط اصلیِ این دنیا نگاه کردم. آن را کشف کردم.»[3]

با تعریفی که فروغ از این دوره از زندگیِ خود ارائه می‌دهد می‌توان گفت زن در مجموعه‌شعرهای دیوار و اسیر هنوز ساخته نشده بود. به زبان خودِ فروغ، شاعر هنوز نیاموخته بود که چگونه باید به دنیا نگاه کند. زن در شعر او بیرون از خانه‌اش جایی را نمی‌بیند. معلوم نیست آیا در جایی که او زندگی می‌کند برای مثال حلبی‌آبادی هم هست یا نه؟ چهره‌هایی که مشغول کارند، اما بر لب‌هایشان هزاران فریاد خفته است. آیا در کوچه و خیابانی که او می‌گذرد، فقر بیداد می‌کند یا نه؟ فریادی از سرِ خشم کشیده می‌شود یا نه؟ بانگ شبگرد یا سوت پاسبانی شنیده می‌شود یا نه؟ هیچ‌کدام از این‌ها را زنِ شعرهای نخستینِ او نمی‌توانست ببیند. اما این ندیدن، چیزی نیست که بتوان به سادگی از آن گذشت. یعنی نمی‌توان گفت مهم نیست چون شاعر فقط می‌خواهد حس‌های زنانه‌ی خودش را بنویسد. این ندیدن باعث می‌شود که زنِ شعرِ او در دیدن و شناختن جهانِ خودش هم به‌عنوان یک زن، ناتوان بماند. برای مثال، در همین کتاب در شعری می‌سراید:

«من به مردی وفا نمودم و او/ پشت پا زد به عشق. امیدم/ هرچه دادم به او حلالش باد/ غیر از آن دل که مفت بخشیدم» [4]

اگر همین شعر را با شعر دیگری از فروغ در تولدی دیگر مقایسه کنیم، می‌توان به راز دیدن، راز درست دیدن جهان و قرار گرفتن در دنیا و درآمیختن با روابط اجتماعی و پدیده‌های زندگی پی‌برد:

«بگذار در پناه شب، از ماه بار بردارم/ بگذار پر شوم/ از قطره‌های کوچک باران/ از قلب‌های رشد نکرده/ از حجم کودکان به دنیا نیامده/ بگذار پر شوم/ شاید که عشق من/ گهواره‌ی تولد عیسای دیگری باشد.» [5]

چهره یا منِ اصلیِ هر دو شعر، زن است. موضوع هر دو شعر، اگر بخواهیم تعریفی ساده از آن ارائه کنیم گرد حس‌های شکفته‌ی یک زن در پیوند با عشق و ناتوانی در رسیدن به آن دور می‌زند. معنای عشق در شعر نخستین در سطح می‌ماند، اما در شعر دوم نه تنها به عمق می‌رود، بلکه به کشف معنایی وسیع از آن در جهان و وجود انسانی نایل می‌شود. زنِ شعر او در شعر دوم، از رابطه‌ی دو انسان و از عشق، تمنای چیزی بزرگ‌تر و والاتر را دارد. او از حجم کودکان به دنیا نیامده سخن می‌گوید و در این هجوم به واقعیت، زنِ شعر او از جنبه‌ی وجودی، خود تاریخ می‌شود، تاریخ و پیش از تاریخ، و بزرگ‌تر از آن، زمین می‌شود. زمینِ خاکیِ ما، زمین مادر، چون می‌خواهد پر شود از قطره‌های کوچک باران.

چرا؟

که برویاند، که متولد کند، که نشان دهد آغوشی گشاده دارد. سخی است. بخشنده است و این‌همه، در واقع، دفاع از ابعاد عظیم انسانی است که زن است. در کنار این زن، می‌توان زانو زد. می‌توان گریست. می‌توان به حرف‌های او گوش داد. به او عشق ورزید و در پیام‌های نویدبخش‌اش فردای روشن را دید.

این‌ها همه شامل نگاه و نظرهایی است که می‌توان از شعرهای فروغ داشت. در این نگاه و نظرها، نگاه دیگری هم است که من دوست دارم بر آن تأکید و توجهی بیشتر داشته باشم. تنها به همین دلیل که کمتر درباره‌ی این جنبه از شعرهای فروغ سخن رفته است. و این حضور مسائل اجتماعی و احساس مسئولیت شاعر در برابر آن‌ها در شعرهای اوست.

«گوش کن

وزش ظلمت را می‌شنوی؟

من غریبانه به این خوشبختی می‌نگرم

من به نومیدیِ خود معتادم

گوش کن

وزش ظلمت را می‌شنوی؟»[6]

فروغ در این شعر دیگر نه تنها حنجره‌ی یک زن، بلکه حنجره‌ی انسانی است که در جامعه‌ای اسیر ستم و سانسور، وزش ظلمت را فریاد می‌زند. هم‌چنان که بعدها در شعرهای دیگرش مرور خواهیم کرد، زبان شعریِ فروغ برای فریاد زدن این وزش ظلمت و نفوذ در آن و نشان دادن ابعاد این تاریکیِ شوم یا بیداد مسلط، تنها به استعاره قناعت نمی‌کند و صریح‌تر و عریان‌تر چهره‌ی ظلمت را نشان می‌دهد.

«در دیدگان آینه‌ها گویی

حرکات و رنگ‌ها و تصاویر

وارونه منعکس می‌گشت

و بر فراز سر دلقکان پست

و چهره‌ی وقیح فواحش

یک هاله‌ی مقدس نورانی

مانند چتر مشتعلی می‌سوخت».[7]

فروغ در شعرهایی دیگر، در صراحت دادن به حرفش بیشتر پیش می‌رود. اگر تصویر بیدادگران حاکم هنوز با مایه‌ای نمادین در این شعر ظاهر شده، ولی خشم و خروش شعریِ فروغ چنان رساست که خواننده در ادراک آنچه او می‌خواهد بگوید با مشکلی روبه‌رو نمی‌شود. صدای اعتراضیِ او به‌تدریج پیچ و خم استعاره و نماد را به یک سو می‌نهد و در شعر «به علی گفت مادرش روزی» بازتابی روشن می‌یابد.

«دنیایی که هروقت خداش

تو کوچه‌هاش پا می‌ذاره

یه دسه خاله خانباجی از عقب سرش

یه دسه قداره‌کش از جلوش می‌آد

دنیایی که هرجا می‌ری

صدای رادیوش می‌آد

می‌برتش می‌برتش، از توی این همبونه‌ی کرم و کثافت

و مرض» [8]

یا «در مرز پرگهر» که به طور کامل پرده را کنار می‌زند و صریح و عریان می‌گوید:

«من در میان توده‌ی سازنده‌ای قدم به عرصه‌ی هستی

نهاده‌ام

که گرچه نان ندارد، اما به جای آن

میدان دید و باز و وسیعی دارد

که مرزهای فعلیِ جغرافیایی‌اش

از جانب شمال، به میدان باستانیِ اعدام

و در مناطق پر ازدحام، به میدان توپخانه رسیده‌ست.

و در پناه آسمان درخشان و امن امنیتش

از صبح تا غروب، ششصد و هفتاد و هشت قوی

قوی هیکل گچی

به اتفاق ششصد و هفتاد و هشت فرشته

آن هم فرشته‌ای از خاک و گل سرشته

به تبلیغ طرح‌های سکون و سکوت مشغول‌اند».[9]

فروغ در یکی از شعرهای آخرش به نام «بعد از تو» آشکارا از تسلط دیکتاتوریِ نظامی در جامعه‌ی ستم‌دیده‌ی ما که بی‌رحمانه موجودیتِ انسانی در آن را مسخ کرده است سخن می‌گوید:

«بعد از تو ما صدای زنجره‌ها را کشتیم

و به صدای زنگ، که از روی حرف‌های الفبا برمی‌خاست

و به صدای سوت کارخانه‌های اسلحه‌سازی دل بستیم.»

و در ادامه‌ی همین شعر با اشاره به اینکه چگونه همین دیکتاتوریِ نظامی یاد و خاطراتِ انقلابیِ مردم را نابود و محو کرده و می‌کند فریاد می‌زند:

«بعد از تو ما به هم خیانت کردیم

بعد از تو ما تمام یادگاری‌ها را

با تکه‌های سرب و یا قطره‌های منفجرشده‌ی خون

از گیجگاه‌های گچ‌گرفته‌ی دیوارهای کوچه زدودیم».[10]

فروغ در این سطرها با اشاره به اقدامات حکومت پلیسیِ شاه بعد از کودتای مرداد ۳۲، در پاک کردن شعارهای مردم از روی دیوارها، چنان پرشور و اجتماعی از زخم‌های آن سال‌ها می‌سراید که زبان و نگاه او زبان و نگاه پابلو نرودا، شاعر انقلابی شیلی، را در شعرهایش برای اسپانیای لگدمال شده و خونین زیر چکمه‌های فرانکو و ارتش او به یاد می‌آورد.

نگاه اجتماعی و احساس تعهد اجتماعیِ فروغ فرخزاد در شعرهای تولدی دیگر، اما همیشه یکی نیست. گاه بانگ و اندوه او، صدای یک روشنفکر خسته و عصبانی را در خود دارد. در این خشم‌سرایی‌ها گاه نگاهش به مردم با نوعی سرزنش و نفرین همراه است و به گونه‌ا‌ی تهاجم و عصبانیتِ همان روشنفکرانِ جدا از واقعیت زندگیِ مردم را به یادمان می‌آورد که خود بارها در شعرهای کتاب تولدی دیگر با تصویرهایی چون «این خمیدگان لاغر افیونی» و «پیادگانی که صبورانه بر نیزه‌های چوبیِ خود تکیه کرده‌اند» یا روشنفکرانی که انبوه بی‌تحرکشان را «مرداب‌های الکل و آن بخارهای گس مسموم» پر کرده، از آن‌ها انتقاد کرده است. برای مثال، ببینید که در شعر «آیه‌های زمینی» چگونه با قهر از مردم حرف می‌زند یا چگونه به شیوه‌ای متعادل‌تر با قهری خواهرانه آن‌ها را ملامت می‌کند.

«اما همیشه در حواشی میدان‌ها

این جانیان کوچک را می‌دیدی

که ایستاده‌اند

و خیره گشته‌اند

به ریزش مداوم فواره‌های آب.»

هرچند او در این شعر از مردم دلگیر است و با قهری، بگوییم خواهرانه، آن‌ها را «جانیانِ کوچک» می‌نامد، اما در کلیت، گرایشِ آن‌ها به سوی نیکی و راستی را نیز می‌بیند. چون بلافاصله می‌گوید که آن‌ها به آب نگاه می‌کنند. آب که ذاتِ پاکی است. زلال و روشن و جاری است. این اشاره‌ای است به زندگی، زندگی‌ای که دوست‌داشتنی است، نه آن زندگی‌ای که آلوده به پذیرش زور و تسلیم در برابر بدی است. بل آن جاریِ دوست‌داشتنیِ شکوهمندی که از اعماق تاریخ به دریای اکنون می‌ریزد تا انسان با آن و در آن به آفرینش هرآنچه زیباترین است دست یازد. این باور به مردم که در این شعر جنبه‌ای پنهان دارد، در نگاه و احساسی دیگر در شعری دیگر آشکارتر می‌شود. در این آشکاری است که فروغ به تعهدی والاتر نسبت به مردم در شعر می‌رسد و این همان نگاه دیگری از او به تعهد اجتماعی در شعر است. برای مثال، نگاه کنید به شعر «کسی که مثل هیچ‌کس نیست». در این شعر، فروغ به هرآنچه برای مردم دوست‌داشتنی و خوب است، مفهومی انسانی، و بگذارید بگویم، بسیار دوست‌داشتنی می‌بخشد. حتی تماشای فیلم‌های فردین توسط آن‌ها را هم دوست دارد. این امتیازی نیست که فروغ به آن‌ها می‌دهد، نه! فروغ فرخزاد در همان کوچه‌های نکبت فقر، فقر نان و فقر فرهنگ، با آن‌ها قدم می‌زند و خود را در آرزوهای ساده‌شان شریک می‌کند تا به آنچه در رؤیایشان می‌گذرد، دست یابد. در این شعر، چهره‌ی فروغ، چهره‌ی انسانی است که نه تنها آگاه به واقعیت تلخ سرزمینش است، بلکه چهره‌ی شاعری است که مکان حسی و عاطفیِ شعرش را در بستر رودی جاری و رو به آینده پیدا کرده است. شعری سیراب از شعور پویای تاریخی. در این شعر، دیگر پپسی نوشیدن و رفتن مردم به باغ ملی و سینمای فردین، نه نشانه‌هایی از ابتذال زندگیِ آن‌ها، بلکه تصویرهایی از عشق‌های ساده‌ی آن‌هاست. حتی مردم محله‌ی کشتارگاه نیز که آب حوضشان هم خونی است، از آرزوهایی بسیار بزرگ و بشری برخوردارند. هرچند تصویری که از آب حوضِ آن‌ها ارائه می‌دهد، در نگاه آدمی جدا از مردم می‌تواند تصویری چرکین و زننده از وضعیت زندگیِ آن‌ها باشد. در نگاه فروغ هرچند مواهب ساده‌ی زندگی از مردم دریغ شده، اما آرزوی آزاد زیستن و عشق را شناختن و برابری و عدالت را چون میراثی عزیز پاس داشتن، هنوز در نهان‌خانه‌ی وجودشان چون شعله‌ای گرمابخش می‌سوزد.

با چنین درکی از شعرهای فروغ اکنون بهتر می‌توان اندوه عمیق او را دریافت، وقتی فریاد می‌زند: «چرا توقف کنم. چرا؟»

فروغ، خواهر خوب ما، شاعر بزرگ میهنمان، یا در خطاب م. امید به او، این پریدخت شعر آدمیزادان، همیشه زنده است. او بدان‌گونه که در شعرهایش گفته بود، جایی در «شر شر باران» یا میان «پچ پچ گل‌های اطلسی» خودش را قایم کرده است تا وقتی «نان قسمت می‌شود» و «پپسی قسمت می‌شود» و «شربت سیاه‌سرفه قسمت می‌شود» و «هرچه که باد کرده است قسمت می‌شود»، بیرون بیاید و بگوید: دیدید گفتم! و ما او را مثل همان وقت‌ها سوار بر چهارچرخه‌ی یحیی می‌بینیم که میدان مجیدیه را دور می‌زند و می‌خواند:

«من خواب دیده‌ام که کسی می‌آید

من خواب یک ستاره‌ی قرمز دیده‌ام

و پلک چشمم هی می‌پرد.

و کفش‌هایم هی جفت می‌شوند

کور شوم اگر دروغ بگویم

من خواب آن ستاره‌ی قرمز را

وقتی که خواب نبودم، دیده‌ام»[11